Film de banlieue

Bande de filles, film de banlieue

            Pris en tension entre histoire à raconter et illusion de réalité, le cinéma aime parfois rappeler que ses récits s’inspirent « d’histoires vraies ». La banlieue, sujet brûlant du point de vue sociologique, et riche du point de vue esthétique, n’échappe pas à cette ambition de la cinématographie à donner l’illusion qu’elle montrerait le réel tel qu’il serait, alors même  qu’elle se nourrit aisément et surtout des clichés qui fondent l’imaginaire collectif, tout en le réinventant et en participant à la création d’un mythe. Ainsi le genre « banlieue » au cinéma court toujours le risque du double écueil d’un désir de réalisme creux et stérile, et celui d’une artificialité inutile et mensongère. Le film de Sciamma, Bande de filles, sorti en 2014, s’intègre dans cette histoire du genre, et peut nous servir de support pour cette réflexion autour des enjeux du cinéma comme discours sur le monde et pur objet d’art détaché des réalités. Il raconte l’histoire de Vic, jeune fille de banlieue déclassée, qui à la faveur de rencontres déterminantes, essaie tant bien que mal d’échapper à un destin qui colle à la peau des banlieusards dans la mythologie moderne de cet espace urbain. Pour le dire autrement :

Le film de banlieue est-il forcément discours politico-social sur le monde dans lequel nous vivons ?

Le film de banlieue, reconnaissable par ses caractéristiques sociologiques qui dépasse la narration et la fiction, peut-il s’émanciper de son ancrage référentiel ?

Cette représentation d’un monde en marge peut-elle être le prétexte à une œuvre cinématographique qui s’en empare pour faire son cinéma ?

            Le « film de banlieue » semble bien exister comme genre autonome au cinéma, caractérisé par un trait essentiel : les chercheurs qui se sont penchés sur le sujet s’accordent sur l’idée que se dessine une continuité : chaque film de banlieue serait le film miroir d’un fait social en constante évolution. Parmi eux, Thierry Paquot distingue trois grandes périodes du cinéma de banlieue qui suit logiquement les évolutions sociales, géographiques, environnementales, politiques et aménagement des villes. Une première période se joue autour des années 1920-1930, où se confronte deux paradigmes antithétiques. D’une part, la banlieue est locus amoenius, un lieu à part mais proche de la capitale, un lieu de repos et de loisirs, où  l’insouciance  repose sur la verdure : c’est une pastorale des temps modernes. D’autre part, se raconte une banlieue ouvrière avec une narration volontairement misérabiliste : c’est ce filon qui est finalement riche à exploiter. Dans les années qui se jouent entre la fin des années 1950 et la fin des années 1970, la banlieue est en chantier, c’est un monde mis en crise par la modernité. Elle devient alors telle qu’ont la connaît aujourd’hui dans son mythe : une enclave de précarité, un ghetto, duquel il est difficile d’échapper ; une zone socialement et économiquement pauvre, d’où naissent violences, trafics, échecs scolaires, et tous les autres maux communs qu’on lui connaît ; un espace où les frontières avec la capitale apparaissent néanmoins et désormais de plus en plus poreuses. Seulement, la capitale reste un horizon inaccessible. Voilà donc le paradigme essentiel du genre qui se stabilise. On le retrouve dans le film de Sciamma, où les jeunes de la bande ne cessent de voyager de leur banlieue à Paris, de leur banlieue à la défense, de train en métro, en passant par la voiture de fonction. Mais malgré toute la bonne volonté de Vic, malgré la fin ouverte de l’œuvre, son destin paraît hermétiquement celé, déterminé à la base par la banlieue. Décentrer le regard et le diriger vers un monde ignoré, est-ce forcément une critique implicite d’une réalité sociale ? Possible. Le film de banlieue, et partant, Bande de filles, semble bien se proposer comme miroir de société, témoignage d’une époque qui disqualifie ce monde si proche et si voisin, exclu et en marge. Pour autant, le film de banlieue en tant que genre semble ne pas pouvoir s’émanciper de cette forme discursive.  Dans la mesure où ce discours devient un élément substantiel du genre, celui-ci risque de tomber par la même dans le stéréotype artificiel : la banlieue devient alors lieu commun.

            Et en effet le film de Sciamma n’échappe pas à la règle. Tous les éléments attendus du film de banlieue s’y retrouvent à plaisir, permettant de donner sens à l’intrigue et aux relations entre les personnages – puisque c’est bien là l’un des principaux atouts du lieu banlieue qui suscite particulièrement bien les rencontres entre univers de l’intime et de l’ordre du public – tout en permettant à la complicité entre la narration et le spectateur de s’établir. De façon non exhaustive, nous souhaitons ici établir un bref panorama de ces lieux clés et clichés du film de banlieue tels qu’ils apparaissent dans Bande de filles.

            Le « Grand ensemble », tout d’abord. Erigé de façon rapide, s’étant multiplié à partir des années 1950 pour répondre à un besoin démographique et social important, cette partie urbanisée faite de tours voisines les unes des autres, se regardant muettes et immobiles, a rapidement été négativement connotée. Mais cinématographiquement parlant, le Grand ensemble semble se présenter comme un lieu béni. Sa dimension qui en impose, ses lignes architecturales précises, l’horizon qu’il dessine, le panorama qu’il permet selon qu’on est au deuxième ou au douzième étage, les jeux de lumière possibles selon qu’on filme de jour ou de nuit, selon le moment du jour et de la nuit, ne sont que quelques possibilités d’éléments visuels structurels qui s’offrent à la caméra. Les cinéastes mettent également le Grand ensemble à profit pour les connexions sociales particulières qu’il établit : lieu de concentration de population, enfermée dans ses tours, c’est aussi un lieu de solitude et d’isolement tant les stratégies des architectes d’en faire des lieux de vie avec des parterres fais pour accueillir les gens semble avoir échoué. Dans les zones ouvertes à tous des Grands ensembles, on ne vit pas, à la limite, on y traîne. L’étouffement dans le titanesque se retrouve dans Bande de filles : aux pieds des escaliers des barres, on est écrasé ; les appartements montrent à peine l’horizon pourtant panoramique en haut des tours, on est asphyxié.

            Le Centre commercial apparaît aussi comme un de ces endroits plein de monde où personne pour autant ne communique. Lieu également connoté péjorativement, situé en périphérie, sans harmonie architecturale, informe et sans noblesse, il est le symbole d’une société de consommation, et de fait le lieu où se font face diverses catégories sociales. Dans le film de Sciamma, la scène du centre commercial évoque les tensions racistes sous-jacentes dans la société : la vendeuse blonde est verbalement agressée par les jeunes protagonistes de couleur noire, qui se sont senties elles-mêmes agressées, suspectées de voler des vêtements.

            Faisant le lien entre le centre commercial et le Grand ensemble, le métro. Sur deux quais, face à face, deux bandes s’affrontent sans pouvoir s’atteindre. L’attente du métro constitue un non-temps dans ce non-lieu souterrain, qu’il faut combler. Hautes en couleurs, les jeunes filles se donnent à cœur joie de créer de la vie par ce qu’elles connaissent, le bruit, le mouvement corporel violent, le geste brutal, puis les rires éclatants. Syndrome d’une communication inexistante, le métro se joint à cette vision de la vie de banlieue faite de solitude dans la foule.

            Les lieux plus intimes permettent alors aux personnages de baisser la garde. Mais avant de retourner chez soi, le personnage doit traverser un dernier endroit propice à la rencontre : l’escalier. Outre le fait que c’est un lieu de passage, et donc de rencontre évident, l’escalier est en général intéressant dans sa symbolique de l’ascension (ou pas). Dans Bande de filles, c’est dans la cage d’escalier que Vic se retrouve seule, à l’abri des regards, qui l’empêchent d’habitude d’assumer ses sentiments, avec le garçon, ami de son frère, qui l’attire. Endroit plongé dans la pénombre, exigu, c’est là que, paradoxalement, les deux jeunes gens peuvent se retrouver enfin que tous les deux, alors même que l’escalier est un lieu de passage…

            Enfin, l’appartement est cet espace d’intimité où se jouent les rapports et liens familiaux. Le frère de Vic, qui se définit pourtant comme un personnage important de la cité, n’est quasiment aperçu que dans l’appartement familial. Les pièces sont souvent fermées les unes aux autres, le monde de l’intimité donne plutôt l’air étouffé, étouffant. La chambre des filles semble l’unique endroit paisible, dans lequel les deux sœurs peuvent échanger des moments de complicité heureuse. Le frère, justement, dans sa violence, se fait entendre de l’extérieur : présence pourtant souvent invisible, son aura protectrice devient incarcérante, inquiétante, menaçante. Le rapport entre l’appartement et le monde extérieur est toujours intéressant à analyser. Ici, le pas de la porte reste hors champ ; on nous refuse les vues panoramiques que pourraient offrir les fenêtres. Le monde de l’intimité en banlieue paraît voué à l’isolement le plus complet.

            Il va sans dire que la banlieue offre donc par ses lieux communs, des clichés idoines pour donner sens aux relations qui régissent les personnages entre eux. Mais souvent, et c’est encore ici le cas, le même refrain est entonné à l’oreille du spectateur : banlieue isolante et désolante, qui laisse entrevoir un au-delà (Paris) à portée de main, mais impossible à toucher.

Cette reconnaissance des caractéristiques n’est-elle que le signe d’une faiblesse narrative du film de Sciamma ? Est-ce le signe que la matière même du genre est usée, et n’a rien à dire d’intéressant au spectateur ? Ce serait, il nous semble, naïf de le penser. Au contraire, il pourrait être plus pertinent de considérer que le discours socio-politique n’est qu’un prétexte, que les usages des clichés servent à satisfaire la convention du genre pour finalement mieux dépasser le cliché et en faire un objet esthétique pur. Car ce fameux discours, déjà compris avant même d’avoir été prononcé, devient alors peut-être peu important au regard du réseau d’images offertes par l’écran. Si Bande de filles est un film de Banlieue commune donc, c’est surtout un film de banlieue bleue aussi, parce que Sciamma s’autorise à la recolorer à sa façon.

           

            Bande de filles semble s’inscrire dans une trilogie dédiée à l’adolescente. C’est d’ailleurs un aspect qu’on retrouve généralement dans le film de banlieue. Sciamma le raccroche à sa démarche personnelle de réalisatrice qui interroge la période de la fin de l’enfance et de la découverte du trouble physique. Entre désir, sensualité, amour, amitié, et affirmation d’une sensibilité propre et individuelle qui s’autorise à dire non (c’est la scène de la baffe du proxénète), Bande de filles est le roman d’apprentissage de Vic. Lumière bleue qui jaillit de nulle part, coule, et s’épuise, noyade passagère dans l’amour ou l’amitié, axphyxiante en même temps qu’éthérante, eau dans laquelle on flotte plus qu’on coule ; histoire de la jeunesse, d’une violence qui a trait au contact, à l’irrationnel, à la jouissance du pur touché, en dehors de considérations morales, contre l’intellectualisme, laissant entièrement place à l’ici et au maintenant, le film de Sciamma explore la construction d’une sensation féminine.

            Le lieu commun de la pute fait le lien entre cette histoire typiquement sciammienne et la dimension méta-cinématique du film. Vic se déguise, littéralement, en prostituée, quand elle se met au service d’un trafiquant de drogue. Sciamma rejoue ainsi un cliché du genre du film de banlieue peut-être, mais en profite pour rappeler que tout cela n’est qu’un jeu. Et Vic, dont l’identité est d’emblée mise entre parenthèses par le changement de nom, joue au moins quatre rôles différents, évolutifs dans la maîtrise du costume. Vic commence en effet par vouloir ressembler aux filles dont elle veut intégrer le groupe : le costume identitaire devient identité, appartenance, il colle un peu trop fort à la peau. La métamorphose de Vic se joue alors dès lors  qu’elle commence à se jouer du costume pour jouer avec lui. C’est là qu’elle porte ensuite ce fameux costume de la pute, perruque outrancière, robe près du corps et près du sexe, talons démesurément hauts, personnage incarné, mi james-bond girl du ghetto mi victime d’un monde viril virtuose dans la violence. La mascarade ne dure qu’un temps, le temps qu’elle délaisse le jeu pour revenir à une espèce d’authencité perdue, du moins fantasmée. Laissons de côté les interrogations existentialistes sur l’identité sociale, le questionnement identitaire, ou encore la quête de soi. C’est surtout l’occasion de voir un personnage se multiplier en personnages, et le film aura permis au spectateur de dévisagé Vic plus d’une fois autrement, faisant bien de la banlieue un lieu où les frontières se brouillent.

            Car c’est bien là où nous voulons arriver : Bande de filles ne fait que rappeler au spectateur qu’il n’est qu’au cinéma, et qu’il assiste à une banlieue de fiction. Un exemple pour le montrer : celui de la parenthèse enchantée de la danse bleue, qui n’est que la proposition d’un spectacle dans le spectacle. Les trois adolescentes plongées dans le bleu de la chambre, se meuvent sur Rihanna clamant son « Shine bright like a diamond ». Rien de bling bling, tout y est montré en transparence. Le spectateur ressent explicitement le plaisir du voyeurisme, dénué de perversion, et la sensualité de la scène n’a rien d’obscène. Inutile en apparence dans le cours de l’intrigue, elle se présente comme un moment de grâce, un abri hors de la réalité et de sa violence. Et de fait, c’est un abri hors du réel dans lequel vivent les jeunes filles, mais c’est en même temps un retour au réel pour le spectateur, car c’est le moment qui met sans doute le plus en évidence l’artifice du cinéma. La séquence ne cesse de lui rappeler qu’il regarde un film tout en le replongeant immédiatement dans l’histoire. Ça commence par un regard caméra d’une des adolescentes, « Lady », qui fait du play-back sur les premières paroles de la chanson. On se croirait à s’y méprendre dans un clip de R’nB, culture dans laquelle les personnages baignent et plongent le spectateur. La caméra recule, le plan s’élargit, et les deux autres jeunes filles entrent dans le cadre l’une après l’autre : elles dansent entre copines, nous voilà de nouveau dans l’histoire. Le plan change, et se pose sur Vic, assise dans le lit, qui observe ses amies. Le spectateur est renvoyé en abyme à son propre regard, en miroir. La caméra se rapproche doucement et montre le désir de la jeune fille d’être avec les autres. Elle se lève. Au plan suivant, elle a rejoint ses amies. La scène n’est donc pas totalement inutile dans l’économie de l’intrigue, elle est au contraire symbolique de l’adhésion finalisée de Vic au groupe. Elles dansent ensemble, se prenant pour Rihanna, imitant le concert, jouant la comédie autrement dit. De nouveau, Sciamma joue la carte de la mise en abyme pour rappeler que tout est fiction, sans nous empêcher de croire à l’histoire qu’on nous raconte. La bande son laisse alors enfin l’espace aux voix des jeunes filles, puisque la voix de Rihanna est recouverte par leurs cris, la parenthèse se ferme, Sciamma nous prévenant ainsi qu’on retourne dans la fiction.

Bande de filles est donc un film avant d’être un film de banlieue. Sa représentation de la périphérie n’est en rien contrefaite, puisque ce n’est pas là l’enjeu de l’œuvre. Le but de Sciamma ne semble pas être de décrire ce que serait la banlieue aujourd’hui, ni de discourir sur les inégalités sociales urbaines. Au contraire, cet artifice s’assume tel quel au simple titre que le cinéma reste une fiction, une construction esthétique, un mensonge auquel on décide de croire l’espace d’un instant. L’isolement de la banlieue, la violence de la banlieue, l’adolescence de la banlieue, tout ne sert qu’au projet de Sciamma, raconter l’histoire d’une jeune fille. Sciamma réinvestit les codes du genre pour en faire son cinéma. N’y a-t-il pas dans le titre même du film, une allusion à son aspect proprement cinématographique ? La bande, outre que de faire allusion au groupe de personnages autour duquel tourne l’intrigue, et qui exprime la nécessité de cet individu, la jeune adolescente, à faire corps avec un groupe, à se sociabiliser pour trouver une force décuplée mais aussi aliénante, propice à la métamorphose pas toujours rose, la bande donc, est peut-être aussi un clin d’œil à ce qui faisait le film : la bande de la pellicule, la bande son, l’équipe d’un tournage… de même, dans « filles », peut presque s’entendre le mot « film »… Quand bien même serait-ce de l’ordre de l’interprétation à outrance, je m’autorise à rêver là-dessus.

 

 

                                                                                                          Maud Couture

 

 

Bibliographie :

Banlieues : une anthologie ; Thierry Paquot, presses polytechniques et universitaires romandes, lausanne, 2008, 162 pages ; « les banlieues au cinéma : filmothèque », thierry Paquot, p 147-162

 

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